La Poesía - Vicente Huidobro

(Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921 ).

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.
   En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.
   La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.
   Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.
   El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.
   El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.
   El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.
   La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.
  La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.
   El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.
   El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.
   Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.
   El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.
   Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.
   El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.
   Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.
   Hay en su garganta un incendio inextinguible.






                                                                                                             nerina

El encuentro ("Ahora que") por Joaquín Sabina.

Ahora que nos besamos tan d e s p a c i o,
ahora que aprendo bailes de salón,
ahora que una pensión es un palacio,
donde nunca falta espacio
para más de un corazón…
Ahora que las floristas me saludan,
ahora que me doctoro en lencería,
ahora que te desnudo y me desnudas,
y, en la estación de las dudas,
muere un tren de cercanías…
Ahora que nos quedamos en la cama,
lunes, martes y fiestas de guardar,
ahora que no me acuerdo del pijama,
ni recorto el crucigrama,
ni me mato si te vas.
Ahora que tengo un alma
que no tenía.
Ahora que suenan palmas
por alegrías.
Ahora que nada es sagrado
ni, sobre mojado,
llueve todavía.
Ahora que hacemos olas
por incordiar.
Ahora que está tan sola
la soledad.
Ahora que, todos los cuentos,
parecen el cuento
de nunca empezar.
Ahora que ponnos otra y qué se debe,
ahora que el mundo está recién pintado,
ahora que las tormentas son tan breves
y los duelos no se atreven
a dolernos demasiado…
Ahora que está tan lejos el olvido,
ahora que me perfumo cada día,
ahora que, sin saber, hemos sabido
querernos, como es debido,
sin querernos todavía…
Ahora que se atropellan las semanas,
fugaces, como estrellas de Bagdad,
ahora que, casi siempre, tengo ganas
de trepar a tu ventana
y quitarme el antifaz.
Ahora que los sentidos
sienten sin miedo.
Ahora que me despido
pero me quedo.
Ahora que tocan los ojos,
que miran las bocas,
que gritan los dedos.
Ahora que no hay vacunas
ni letanías.
Ahora que está en la luna
la policía.
Ahora que explotan los coches,
que sueño de noche,
que duermo de día.
Ahora que no te escribo
cuando me voy.
Ahora que estoy más vivo
de lo que estoy.
Ahora que nada es urgente,
que todo es presente,
que hay pan para hoy.
Ahora que no te pido
lo que me das.
Ahora que no me mido
con los demás.
Ahora que, todos los cuentos,
parecen el cuento
de nunca empezar...

                                                                                                                          La Rufiana Melancólica

            

Trilling - Arte y Neurosis

Fragmento.

(...) aún si concedemos que el poeta es singularmente neurótico, lo que solo sugiere salud es su capacidad para utilizar su neurosis. Configura sus fantasías, les da forma y significación social. La forma en que Charles Lamb expresó esto no puede mejorarse. Lamb niega que el genio esté aliado con la "locura". "El fundamento del error -dice- consiste en que los hombres imputan un estado de ensueño y calentura al poeta, hallando en los raptos de la más alta poesía un matiz de exaltación que no tiene paralelo en su experiencia propia, además de la espuria semejante de tal matiz con los sueños y estados febriles. Pero el auténtico poeta sueña despierto. No es poseído por su asunto sino que lo domina...Donde más parece apartarse de la humanidad, allí es donde puede descubrírselo más fiel a ella. Si evoca existencias posibles desde mas allá del alcance de la naturaleza, las somete a la ley de la consistencia propia de ella. Es bellamente leal a esta inquietud soberana cuando mas parece traicionarla y abandonarla...En esto se distinguen los ingenios grandes y los pequeños: que si estos últimos se apartan un poco de la naturaleza o de la existencia natural, se pierden y pierden a sus lectores...No son creadores, en el sentido que implica conformación y consistencia. Sus imaginaciones no están en actividad, porque su actividad no consiste en hacer que algo adquiera actualidad y forma, sino en la pasividad de los hombres cuando sufren sueños enfermizos."
Nada es tan característico del artista como su capacidad de configurar su obra, de someter su materia prima -por apartada que fuese de la normalidad- a la consistencia de la naturaleza. Sería imposible negar que cualquier enfermedad o mutilación pueda sufrir es un elemento de su producción que actúa sobre cada parte de su obra, pero la enfermedad o mutilación puede acaecernos a todos nosotros; la vida las provee con pródiga generosidad. Lo que distingue al artista es su poder para conformar el material del sufrimiento que padecemos.

                                                                                                                                          nerina

Fragmento capítulo 5, Rayuela - Cortázar

(...)Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un poco perdido ya, y hubo un confuso pacto sin palabras, Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, descentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae, la dobló y la usó como un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a la mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y la sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara que un nuevo cigarrillo devolvía a la noche del cuarto y del hotel.

Más tarde a Oliveira le preocupó que ella se creyera colmada, que los juegos buscaran ascender a sacrificio. Temía sobre todo la forma más sutil de la gratitud que se vuelve cariño canino; no quería que la libertad, única ropa que le caía bien a la Maga, se perdiera en una feminidad diligente. Se tranquilizó porque la vuelta de la Maga al plano del café negro y la visita al bidé se vio señalada por la recaída en la peor de las confusiones,maltratada de absoluto durante esa noche, abierta a una porosidad de espacio que late y se expande, sus primeras palabras de este lado tenían que azotarla como látigos, y su vuelta al borde de la cama, imagen de una consternación progresiva que busca neutralizarse con sonrisas y una vaga esperanza, dejó particularmente satisfecho a Oliveira. Puesto que no la amaba, puesto que el deseo cesaría (porque no la amaba, y el deseo cesaría), evitar como la peste toda sacralización de los juegos. Durante días, durante semanas, durante algunos meses, cada cuarto de hotel y cada plaza, cada postura amorosa y cada amanecer en un café de los mercados: circo feroz, operación sutil y balance lúcido. Se llegó así a saber que la Maga esperaba verdaderamente que Horacio la matara, y que esa muerte debía ser de fénix, el ingreso al concilio de los filósofos, es decir a las charlas del Club de la Serpiente: la Maga quería aprender, quería ins-truir-se.

Horacio era exaltado, llamado, concitado a la función del sacrificador lustral, y puesto que casi nunca se alcanzaban porque en pleno diálogo eran tan distintos y andaban por tan opuestas cosas (y eso ella lo sabía, lo comprendía muy bien), entonces la única posibilidad de encuentro estaba en que Horacio la matara en el amor donde ella podía conseguir encontrarse con él, en el cielo de los cuartos de hotel se enfrentaban iguales y desnudos y allí podía consumarse la resurrección del fénix después que él la hubiera estrangulado deliciosamente, dejándole caer un hilo de baba en la boca abierta, mirándola extático como si empezara a reconocerla, a hacerla de verdad suya, a traerla de su lado.

Ophelia

La literatura es una fuerza en el mundo y no me imagino la vida sin literatura. La vida sin arte es inimaginable, pero como todos saben, cada vez hay menos lectores. Cada vez la literatura tiene que competir con otras formas de ocio. Esto nunca me ha preocupado, porque los libros tienen algo que no tiene la música u otras formas de arte: los libros se leen individualmente. Aunque haya un lector o haya un millón, siempre hay un lector y un libro. Es una relación uno a uno, autor y lector colaborando juntos. Y en cierto sentido, es el único lugar del mundo donde dos extraños pueden conocerse y reunirse en términos de igualdad. La gente habla de la muerte de la literatura, pero yo creo que no se va a producir.

Paul Auster


                                                                                  nerina

Trilling - El significado de una idea literaria

Fragmento

Un espectro amenaza a nuestra cultura, es que la gente eventualmente será incapaz de decir "Se enamoraron y se casaron", sino como cosa habitual dirán que "sus impulsos libidinosos eran recíprocos, por lo que activaron sus tendencias eróticas individuales y las integraron en una misma trama de referencias".

Ahora bien, este no es el lenguaje del pensamiento abstracto ni de cualquier otra clase de pensamiento. Es el lenguaje de la negación del pensamiento. Pero es el lenguaje que se está desarrollando en razón del rango peculiar que nuestra cultura ha conferido al pensamiento abstracto. No puede haber duda alguna de que constituye una amenaza a las emociones y, de tal manera, a la vida.

El espectro de lo que este lenguaje supone nos ha amenazado desde el siglo XVIII. Cuando dice que la mente es "violada" por una idea, Elliot, como los románticos, simplemente esta anunciando su horror ante la perspectiva de la vida despojada de la espontaneidad y la realidad debido al intelectualismo.

Nosotros somos la gente de ideas y correctamente tememos que el intelecto evapore la sangre de nuestras venas y refrene la parte emotiva y creadora de la mente. Y aunque he dicho que el temor de una soberanía total del intelecto abstracto comenzó en el período romántico, nos estamos refiriendo aqui a la opsición de Pascal entre las dos facultades de la mente, en las que el espíritu de sutileza* tiene sus poderes heurísticos*1 no menos que el espíritu de geometría, poderes de descubrir y conocer que tienen un valor particular para la ubicación del hombre en la sociedad y el universo.

Pero llamarnos la gente de ideas es halagarnos. Más bien somos la gente de ideologías, lo que es my diferente. Las ideologías no son el producto del pensamiento; son el hábito o el ritual de mostrar respeto por ciertas fórmulas a las que por razones diversas que tienen que ver con la seguridad emotiva nos sentimos atados con lazos de cuyo significado y consecuencias no tenemos en la actualidad una comprensión clara.  Por lo tanto, nada tiene de extraño que cualquier teoría crítica que se considere al servicio de las emociones y de la vida misma vuelva una mirada estricta y celosa hacia la relación íntima entre literatura e ideas, pues en nuestra cultura las ideas tienden a deteriorarse en ideologías. Y por cierto, es apenas sorprendente que la crítica, en su celo por proteger la literatura y la vida de la tiranía del intelecto racional, comprenda mal la relación. 

Nos intriga saber que quieren decir René Wellek y Austin Warren cuando en su admirable Teory of Literatura (Teoría de la Literatura) dicen que la literatura solo puede hacer uso de las ideas cuando las ideas "dejan de ser ideas en el sentido ordinario de conceptos y se convierten en símbolos y aun en mitos". No estoy seguro de que el sentido ordinario de ideas realmente sea conceptos o, de cualquier modo, que conceptos de un carácter abstracto tales como éstos no despierten en nosotros sentimientos y actitudes. Y considero que cuando hablamos de la relación entre literatura e ideas, las ideas a que nos referimos no son las de las matemáticas y de la lógica simbólica, sino solo ideas tales como las que producen y tradicionalmente han producido los sentimientos: las ideas, por ejemplo, de la relación de los hombres entre si y con respecto al mundo. La simple declaración de un hecho psicológico por parte de un poeta nos devuelve a la sencillez apropiada en materia de ideas."Nuestros continuados influjos de sentimiento -dice Wordsworh- son modificados y dirigidos por nuestros pensamientos, que en verdad son los representantes de todos nuestros sentimientos pasados." La interacción entre emoción e idea es un hecho psicológico que haríamos bien en recordar, juntamente con la parte que corresponde al deseo, la imaginación y la voluntad tanto en la filosofía cuanto en la literatura. Los críticos que son celosos defensores de la autonomia poética prefieren olvidar el fundamento común a la emoción y al pensamiento; imaginan que las ideas solo son el producto de sistemas formales de filosofía, olvidando, por lo menos a propósito de su argumento, que los poetas también tienen su efecto sobre el mundo del pensamiento. El "espíritu de sutileza" ciertamente no ha de ser confundido con el "espíritu de geometría" *, pero a ninguno de los dos les ha de ser negado su poder de comprender y formular, que es lo que precisamente distinguió y designó Pascal al establecer estas dos cualidades de la mente.

Wellek y Warren nos dicen que "el artista se verá embarazado por demasiada ideología si se mantiene sin asimilarse".

Observamos la tautología de la afirmación -pues ¿qué otra cosa es "demasiada" ideología a no ser la ideología que no está asimilada?-, no porque deseemos tomar ventaja discutible sobre autores a quienes debemos sentirnos agradecidos, sino porque la tautología sugiere la incomodidad de la posición que defiende. Estamos hablando de arte, actividad que se define exactamente por sus poderes de asimilación y cuya esencia es la justa media de cualquiera de sus cualidades o elementos; por supuesto, en demasía o sin asimilar, la ideología "embarazará" al artista, pero lo mismo sucederá con el exceso de cualquier cosa, asi sea de metáforas; Coleridge nos dice que en un poema largo puede haber demasiada poesía. La cuestión teórica está siendo simplemente asumida, por una indebida preocupación acerca de la "pureza" de la literatura, acerca de su perfecta índole literaria.

Los autores de Theory of Literature por cierto tienen razón al investigar la “incomprensión intelectualista del arte” y la “confusión de las funciones del arte y de la filosofía”, también al indagar las faltas de los procedimientos eruditos que organizan las obras de arte de acuerdo con sus ideas y sus afinidades con los sistemas filosóficos. Sin embargo, en su propia exhibición, siempre ha habido un intercambio consciente entre el poeta y el filósofos, y no todos los poetas han sido violados por las ideas que los atrajeron. La metáfora sexual nos ha sido impuesta no sólo de manera explicita por Eliot, sino implícitamente por Wellek y Warren, quienes parecen pensar que las ideas son masculinas y groseras y que el arte es femenino y puro, y sólo permiten la unión de los dos sexos cuando las ideas abandonan su naturaleza masculina efectiva, y "cesan de ser ideas en el sentido ordinario, para convertirse en símbolos o aún en mitos". Naturalmente preguntamos: ¿símbolos de que, mitos sobre que? Ningún angustiado esfuerzo de la teoría estética puede hacer de las ideas de un Blake o un Lawrence otra cosa que aquello para lo que fueron concebidas: ideas que se relacionan con la acción y el juicio moral.

El temor de que la obra de arte no se contenga en si misma, el temor a que el lector haga referencia a algo que está mas allá de la obra misma, tiene su origen, como previamente lo sugerí, en una reacción contra un impulso anterior -que se remonta mas allá del siglo XIX- que mostraba que el arte puede ser justificadamente comparado con la actividad real de las disciplinas sitemáticas. Surge también delvigoroso deseo contemporáneo de establecer en un mundo de acción incansable la legitimidad de la contemplación, que ya no es conveniente asociar con los ejercicios de la religión sino que puede ser asociada con las experiencias del arte. Todos haremos bien en propiciar la causa de la contemplación, en insistir sobre el derecho a un remanso alejado de la acción constante. Pero no debemos forzar nuestra insistencia tratando al arte como si fuera una cosa unitaria, ni debemos hacer referencia solo al elemento "puramente" estético, exigiendo que cada obra de arte sirva a nuestra contemplación debido a su completa autonomía y a no tener relación alguna con la acción.  Sin duda, hay un volumen considerable de literatura, para el cual las ideas, con su tendencia a referirse a la acción, son extrañas e inapropiadas. Pero tambiénhay considerable literatura que desea dar las sensaciones y obtener las respuestas que son dadas y obtenidas por las ideas, y hace uso de las ideas con el propósito de alcanzar sus efectos, considerando que las ideas -como las personas, sentimientos, cosas y escenas- son elementos indispensables de la vida humana. Hay abundantes pruebas de que la estética sobre la que el crítico se apoya primodialmente, a menudo para el poeta mismo solo tiene una importancia secundaria.

Podemos conceder que la provincia de la poesía es una y la provincia del intelecto otra. Pero recordando la diferencia, aun debemos ver que los sistemas de ideas tienen una cualidad peculiar, que ciertas obras literarias ansían como su principal efecto, hasta podríamos decir su principal efecto estético. Dígase lo que se quiera como crítico o maestro que trata de defender la provincia del arte de la amenaza que en nuestro tiempo constituye la cortejada tendencia a precipitar todas las cosas hacia la monotonía ideológica, dígase lo que se quiera de los valores “puramente” literarios, puramente estéticos,  como lectores sabemos que requerimos ciertas virtudes de la literatura, que son las que definen a una obra de éxito del pensamiento sistemático. Deseamos que posea –al menos cuando le es apropiado, lo que en verdad resulta frecuente- la autoridad, consistencia, perfección, brillo y dureza (consistencia) del pensamiento sistemático. 

En los años recientes la crítica se ha preocupado por insistir en el carácter indirecto y simbólico del lenguaje poético. No pongo en duda que en buena medida el lenguaje de la poesía es indirecto y simbólico. Pero no sólo es esto. La poesía está mas cerca de la retórica de lo que estamos dispuestos a admitir actualmente; la sintaxis tiene un papel de mayor importancia de lo que concede la teoría corriente, y la retórica enlaza la poesía con el pensamiento racional, pues, como dijo Hegel, "la gramática, en su sentido amplio y sistemático -con lo que quiere decir la sintaxis-, es obra del pensamiento que en ella hace distintamente visibles sus categorías". Y los poetas actuales que mas nos impresionan, son aquellos que están mas atentos a la retórica, es decir, al contenido intelectual de su obra. ¿Y no es el contenido de su obra el simple efecto producido por la buena inteligencia convertida en poesía? Muchos de estos poetas -Yeats y el mismo Eliot se comunican con la mente con la mayor urgencia- han hecho grandes esfuerzos por desarrollar posiciones intelectuales consistentes juntamente y en consonancia con su obra poética.

El efecto estético de la consistencia intelectual, estoy convencido, no debe ser rebajado. Séame permitido dar un ejemplo de lo que vale. Hace poco mi mente se sintió atraída por dos afirmaciones de extensión y naturaleza dispares, si bien tenían términos relacionados. Una es de Yeats:

We had fed the heart on fantasies, 

The heart's grown brutal from the fare.

( "Hemos alimentado el corazón con fantasías,

y en razón del alimento el corazón se ha vuelto brutal.")

Dificíl me resulta explicar la fuerza de la afirmación. Por cierto, no reside en metáfora alguna, porque solo se percibe el tipo mas oscuro de metáfora. Tampoco reside en ninguna fuerza peculiar del verso.La afirmación tiene para mi el placer de la propiedad y consistencia, en parte comunicado por el contenido, en parte por la retórica. La otra afirmación es el breve y último libro de Freud, Esquema del psicoanálisis, que despierta en mi un placer por cierto distinto del que me producen los dos versos de Yeats, pero que es similar; es el placer de oír una voz vigorosa, decisiva, mesurada, expresando afirmaciones que puedo admitir. El placer que siento al responder a Freud me resulta muy difícil  de distinguir del placer que importa la respuesta a una obra de arte satisfactoria.

El asentimiento intelectual no es lo mismo que el acuerdo intelectual. Puede complacernos la literatura en lo que no estamos de acuerdo, respondiendo a la fuerza o la gracia de la mente sin admitir el acierto de su intención o conclusión ; puede complacernos por unaconsistencia  intelectual, sin que se relacione con un juicio final sobre la correción de lo que dice.

*http://www.filosofia.org/enc/fer/esprit.htm

*1 heurístico, ca.

2. f. Técnica de la indagación y del descubrimiento.

3. f. Busca o investigación de documentos o fuentes históricas.

4. f. En algunas ciencias, manera de buscar la solución de un problema mediante métodos no rigurosos, como por tanteo, reglas empíricas, etc.

                                                                                         nerina

Maga I

En (ella) plasmaba la imagen del camino hacia la libertad individual, el mapa que lo llevaría a descubrir un nuevo dogma personal, específico y dispar; una nueva vida, inédita, imposible de articularla con la realidad. Hallaba en su amor el enriquecimiento más alto, un dador de ser, armonía... libertad, liberarse, saberse sin ataduras al eje ético, moral y ortodoxo de la sociedad y del mundo terrestre; saberse más allá de los compromisos personales, del idola fori; más allá del raciocinio, de la encrucijada. Dejó de percibirla como un objeto perdido, de tomarla como insulsa materia viva y ordinaria, como costal de sentimientos e ideas... la ha renombrado para recibirla a manera de salvación; le concede una significación metafísica, casi una respuesta patafísica, la transforma en el reflejo de una reunión que los sobrepasa a ellos mismos y así mismo los eleva hasta el último peldaño, hasta la cima del juego... el final, el cielo de la Rayuela. 

Ophelia